De Sabogal:

De “Sala de Arte Popular Peruano en el Museo de la Cultura”

El Instituto de Arte Peruano del Museo de la Cultura presenta al público la sala permanente de Arte Popular Peruano, como base inicial a la formación del Museo de Artes Vernaculares. 

Es punto esencial del programa del Instituto la formación de este Museo porque entendemos la importancia de su contenido vital en la hora presente como la ha tenido a través de todos los tiempos. Es tendencia natural del hombre peruano la de expresarse por medio de las artes de la edificación y de la plástica. En etapas muy lejanas al Descubrimiento de América, esta disposición innata logró la unidad de carácter y alcanzó las cumbres del estilo.

[…] 

Junto a este enjambre de artistas y artesanos hispanos en obra, los artistas indios asoman con su innata tendencia a la belleza de la forma y del color. En sus hermosos vasos cuzquenos [sic] —los “qqeros”— involucran el caballo y los infantes españoles rimando con su antiguo y propio decorado. Los tapices y jergones llamados de “transición” nos dicen del entendimiento de los ritmos greco-romanos traducidos en gracia y ritmo indios. Las dos culturas tienen su lenguaje común y así por medio de las artes representativas es como comienza en entendimiento y la comprensión. El toro es visto y plasmado con fuerza, con la candorosa fuerza del niño asombrado con la visión de ese enorme y extraño animal en los silentes parajes andinos. Ese toro infundido como su nuevo animal tomémico, lo continúan plasmando en nuestros días con la primitiva fuerza de los antepasados asombrados ante esta fantástica criatura.

Esta sala iniciadora del Museo de Arte Popular y Artesanía peruanas comienza con las piezas típicas del periodo llamado de “transición”, los tapices y jergones y los “qqueros” coloniales […] la evolución artística popular partiendo del conflicto histórico es el contenido característico de este Museo […].

Lima, 30 de diciembre de 1948

De la sección Arte Peruano de Amauta 26

LOS “MATES” Y EL YARAVÍ

Los mates burilados y policromados de los artistas ayacuchanos y huanteños son piezas fuertes de ingenuidad y de carácter andino. Traducen la vida y el paisaje serrano con la fuerte sencillez de los primitivos.

La cordillera es hosca y monumental, graciosa y atrayente. Tiene un encanto musical. Todo canta arriba en las alturas. Es una arquitectura sonora y plácida, fiera y arrulladora. Desde sus basamentos en el Pacífico hasta las nieves vecinas al sol hay una estructura orquestal de matices y arrebatos. El cósmico estruendo del Ande al surgir ha dejado perdurables vibraciones de diapasón por las moles de la cordillera y los hombres andinos llevan el eco sonoro en sus nervios, llevan el ritmo telúrico.

La visión de la sierra también es musical, siempre “compone”: Una inmensa nube en tono menor, el cantarino dorado del cerro, el cactus de seco sonido, el argentado sonido del arroyo y la vida: el indio, la hilandera, y la llama garbosa de asombrados ojos negros batutea con cabeza nerviosa y ritmo ritual una antigua pastoral de qquenas [sic], antaras y pincullos. Los indios bailan al compás de esta sonoridad y acaban el cuadro con sus figuras y su color. Sus danzas traducen la cadencia áspera y suave de la sierra, en el esforzado jadeo de empinada cuesta, en el acelerado caminar por dilatada meseta y la dejadez del cuerpo en los tortuosos descensos. Así trascurre [sic] su vida en ininterrumpida fiesta musical, con la misteriosa qquena de la soledad campestre, con la mezcolanza de instrumentos en sus fiestas hogareñas y pueblerinas. Al nacimiento del hijo como al sembrar la papa la música interviene hasta la cosecha del fruto de la tierra y la muerte definitiva del pobre indio serrano, eterno danzante en la estrechez de su parcela.

Los artistas anónimos de Huanta y de Ayacucho nos dan la expresión pura y sana de nuestra sierra pintoresca y musical en los burilados de sus primorosos “mates”. Estos “mates” que hoy traducen su folklore son hermanos naturales de una alta y genuina estirpe, la de los artísticos “qqueros” del antiguo imperio, q‘entonces [sic], como hoy, traducían su vida, los legendarios tiempos del poderío de su raza, con su Inca, su anda de oro y sus tiernas ñustas, sus fieros guerreros, sus estilizadas acllas, sus “cantutas”, su vida agrícola; su cultura. Y sus bailes de acento antiguo como los originales de Huarochirí, la “cashwa” rotunda y la bélica “kachampa” cuzqueñas reviven los frisos de los hermosos “qqueros” de los tiempos heroicos de su raza. Así como hoy vemos en los “mates”, fundidos con la armonía de otra raza, las vibraciones de la vida simple y fuerte de la cordillera.

El espíritu del medio ha fusionado los caracteres diversos de dos sangres sin complicarlas, ha sintetizado el tipo. Sus expresiones artísticas tienen el sobrio realismo español y la poesía del ritmo decorativo aborigen. Así los “mates” ayacuchanos equivalen a los yaravíes arequipeños. En plástica y música peruana están sometidas las señales raciales al dominio del medio andino musical y pintoresco. Se realiza el connubio de la guitarra y el indio en el sentido yaraví arequipeño. Y en los mates los ritmos decorativos mudejar [sic] con las simples figuras indígenas. Este poder telúrico musical domina la vida y su expresión: El cholo de Yanahuara y el cholo de Ayacucho son los tipos ya logrados de este poder y las primicias de una cultura genuina y radiante.

La peruanidad entendida por Sabogal, según cita de Jorge Falcón, “Perú y Sabogal sin ‘ismos’”. Hora del Hombre, no. extraordinario por la muerte de Sabogal. Lima, 1957

[…] “las criaturas que habitan este país de magia y de color, desde los magníficos rostros de cobre del hombre aimara o del quechua hasta los tenues jazmines almacigados del rostro de las limeñas, pasando por las misturas raciales tan pintorescas de nuestro variado suelo, fueron y son mis asuntos preferidos porque así lo siento y por ello ésta es mi actitud en el panorama artístico iniciado el año 19”

De “Autobiografía”, Hora del Hombre, no. extraordinario por la muerte del autor. Lima, 1957

Mi primera presentación en Lima a mi vuelta del exterior con pinturas pintadas en Cuzco fue la iniciación del movimiento de nuestro “redescubrimiento”, tocándome a mi ser el portaestandarte y “cabeza de turco” para la diatriba. A base de esta exhibición vino más tarde el grupo de pintores motejados de “indigenistas” por la razón de buscar la expresión de nuestro país.

De Del arte en el Perú. Lima: INC, 1975

[…] nos aplicaron el mote de “indigenistas”, pero con malicia y con advenediza inquina. Querían señalarnos como gestores de una fantástica reencarnación incaica; pues se referían estrictamente a lo racial indio, colocándose los pintores advenedizos en inusitado campo hispano y en suspirados días del dorado virreynato.

[…]

estorbados y con frecuencia vapuleados. Este es el destino de la marcha hacia los ideales de superación, pero en este remanso episódico, volviendo hacia el año 19, vemos con satisfacción que nuestra cabeza de puente de peruanismo artístico ha consolidado sólidas posiciones y sus filas se hacen más fuertes y templadas.

Palabras de Sabogal citadas por María Wiesse en José Sabogal, el artista y el hombre. Lima: Compañía de Impresiones y publicidad, 1957:

Pero sí, somos indigenistas en el justo significado de la palabra y más aún, indigenistas culturales, pues buscamos nuestra identidad integral con nuestro suelo, su humanidad y nuestro tiempo. Nuestros antecedentes artísticos modernos se remontan a la época álgida del conflicto estético promovido por las dos culturas de directivas plásticas. Ni el imperio incaico, ni el imperio invasor lograron predominio en Perú. La nueva humanidad surgida de las dos corrientes de sangre produciendo al nuevo hombre con su sentido del medio telúrico se hace presente en plena colonia con manifestaciones artísticas que no encajan ya en los moldes hispanos o indios y sin embargo tienen marcado sabor de ambos.

Estas manifestaciones de arte popular se intensifican, a medida que se robustece el solar moderno peruano, son más determinadas y más resueltas, logrando obras de fuerte expresión con el “torito de Pucara” en alfarería, los “mates burilados” del alto y bajo Mantaro, los pintorescos arneses.

Sobre Sabogal:

De Jorge Falcón, “Perú y Sabogal sin ‘ismos’”. Hora del Hombre, no. extraordinario por la muerte de Sabogal. Lima, 1957

Lo de indigenismo aplicado a peruanos como Sabogal es un apodo racista y un reflejo de incomodidad cultural. Es una reacción contra quienes, artistas e intelectuales cultos, sin comillas, no se apartan del pueblo y de la tierra. Es una protesta contra ellos, porque no sienten ni ven a uno ni a otra como espectáculo ni simple especulación temática.

De Mirko Lauer, Introducción a la pintura peruana del siglo XX. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2007:

Sin duda, el rechazo de la palabra [indigenismo] estuvo estrechamente vinculado con las connotaciones que ella tenía en ese momento en las ciudades peruanas. Hoy nos es realmente difícil alcanzar a percibir todo el contenido derogatorio que ella tuvo en aquel tiempo, y al contrario se nos presenta como una de las expresiones que más favorecen al movimiento al darle la imagen de una iniciativa claramente sesgada hacia lo popular.