Túpac Amaru

Esta suerte de obsesión tiene un contexto, relacionado con ideas surgidas en el siglo XIX, largo tiempo después de la muerte de Tupa Amaro, cuando la centralidad del individuo y el culto a los grandes hombres (una categoría que era de entrada excluyente de las mujeres), acompañó la expansión y democratización del retrato como un género central de la modernidad. Por eso, lo que quisiéramos saber hoy no necesariamente coincide con las preocupaciones de los propios protagonistas de la historia. Lo que esperamos de los retratos, la forma en que los pensamos, no es igual a cómo se concebían en la época del retratado.

El reciente descubrimiento de una acuarela de Tupa Amaro en una colección argentina parecería abrir una puerta para comprender muchas de las preguntas que tenemos sobre la apariencia del líder rebelde[2]. Se trata sin duda la imagen más antigua que se ha conservado de José Gabriel Condorcanqui. Aunque sabemos poco de su procedencia, todo indica que fue copiada quizás después de su muerte, de un retrato creado en el contexto de la rebelión. La imagen lo muestra coronado con la mascapaicha inca, vestido con un lujoso traje negro de ribetes dorados y montado sobre un caballo blanco, que guía sosteniendo las riendas con una mano, mientras con la otra levanta una espada.

¿Era así Túpac Amaru? ¿Podemos tomar esta imagen como una representación transparente de su apariencia? Si la estudiamos con detenimiento veremos que, en realidad, más que una imagen que nos permita acercarnos al aspecto físico de Túpac Amaru, lo que tenemos es una representación que proyecta su poder y su estatuto social. Lo que nos muestra no es cómo lo veían los demás, sino cómo él quería que los demás lo vieran.

La acuarela, en efecto, deriva de los retratos que el propio Tupa Amaro mandó pintar para difundir su imagen en el proceso de la rebelión. Podemos pensarlo como una pieza en una estrategia mayor de propaganda política. Los retratos que mandó a hacer buscaban establecerlo como líder político del movimiento insurgente. Hay noticias de uno de esos retratos, capturado por los españoles, que fue presentado como prueba en el juicio contra los rebeldes. Micaela Bastidas declaró que era:

“el retrato de su marido, con las insignias reales, que lo pintó un zambo Antonio [Oblitas], que se hallaba preso, a quien se lo mandó pintar su marido; diciendo que por si lo mataban, quedaría este retrato para memoria de los Tupamaros, que el pensamiento fué de su marido y que el fin era para que lo viesen en las provincias, y después enviarlo a España”[3].

El mismo lienzo fue mostrado luego en la audiencia de Hipólito Tupa Amaro, quien también confirmó que era obra del “zambo Antonio” y que había sido hecho “con el fin de enviarlo a las tierras de arriba para que lo conociesen los indios”[4] . El retrato mostrado en el juicio era parte de una composición más compleja con escenas de la batalla de Sangarará que, como el propio Tupa Amaro relataría, “el pintor las puso de su cabeza” y no figuraban en el retrato “que envió a la tierra arriba”[5].

Ese otro retrato más simple, en que figuraba montado a caballo y coronado, habría sido pintado, según Oblitas, por el artista indígena Simón Ninacancha. La pintura fue enviada al Collao, región a donde Tupa Amaro primero proyectó la rebelión[6] . Otras referencias confirman la circulación de sus retratos en el Alto Perú[7] . Sugieren que se trataba de pinturas sobre lienzo, aunque sería posible pensar que también circularon grabados inspirados en esos modelos para dar mayor alcance a la difusión de su imagen[8] . En Cochabamba, ciudad entonces perteneciente al Virreinato del Río de la Plata –también el último punto que visitó el autor de la serie de acuarelas de la que esta pieza forma parte–, todos se habían “…sublevado a un mismo tiempo por Carnestolendas que fue la orden del Rebelde Tupac Amaru, cuyo Retrato han sacado los Yndios, y a quien intitulan su Rey y Redentor con desacato y desvergüenza de nuestro Rey Don Carlos”[9].

Tanto por su procedencia como por su parecido con las descripciones textuales que se conservan, no hay duda de que esta acuarela se inspiró en uno de los retratos perdidos que el propio líder rebelde comisionó en el curso de la rebelión, posiblemente en la imagen pintada por Ninacancha. Es interesante que, a diferencia de la iconografía heroica surgida en el siglo XX para recordarlo, esta imagen no sea propiamente un retrato, sino más bien una representación emblemática, en que los símbolos de poder toman prioridad frente al rostro y el cuerpo. El propósito no era proyectar la apariencia física del líder rebelde como seña de su carácter, sino mostrar su poderío: en su propósito político, la imagen debía transmitir la autoridad y la ascendencia real del líde[10]

Esa función corresponde con el uso que tenían los retratos en el período colonial, que tenían como objeto sobre todo mostrar el lugar que el retratado ocupaba en la sociedad. Es necesario recordar que el retrato estuvo reservado sobre todo a personas de alto nivel económico y social, y que el hecho mismo de contar con un retrato implicaba desde ya un estatuto privilegiado. Existen otros indicios de la posición elevada que el líder rebelde quería para sí. Diversos testimonios dan cuenta de que en cada pueblo en el que entraba, Tupa Amaro exigía ser recibido “a la Puerta de la Yglesia con Palio, Capa de Coro, Yncensiario y agua bendita, como correspondía a su persona”[11]

Los retratos estaban dotados también de un poder especial. Se veían como objetos de alguna forma vivos, que podían transmitir de manera efectiva la presencia y el poder del retratado, representarlo ante terceros, e incluso sustituirlo[12] . Humillar o destruir los retratos tenía, por lo mismo, una importante carga simbólica. Se sabe que, como castigo ejemplar, en el proceso de debelar la rebelión, el clérigo José Sahuaraura colgó de la horca en Tinta el retrato de Tupa Amaro, el cuadro que el propio líder rebelde “había mandado pintar a cavallo con la sorpresa de Sangarará”[13] . El reconocimiento del poder político de esas imágenes conduciría no sólo a la prohibición de emblemas y pinturas asociadas a Tupa Amaro, sino además de todas las representaciones de la nobleza indígena, incluyendo los retratos de quienes habían defendido el orden virreinal y habían combatido contra los rebeldes.

En su propia época, los retratos de Tupa Amaro tenían funciones que iban más allá de la simple representación de su aspecto y facciones. Sería por eso importante entender por qué, desde el presente, reconstruir su rostro parecería ser lo que más interesa. Sería posible identificar detrás de esa fascinación una expresión del culto a la personalidad, y acaso incluso una afinidad con el caudillismo del héroe singular. Quizás eso explique por qué, en la imaginación popular, la imagen del héroe sea un asunto de mayor gravitación que esos otros aspectos de la rebelión que han ocupado a los historiadores, quienes han buscado indagar en las motivaciones de la rebelión, en las razones de su enorme impacto regional y en el modo cómo ha subsistido como un referente vivo de la memoria colectiva.

Bibliografía